Promatrani iz neposredne blizine, motivi na slikama Katarine Kovčalije odmiču od figurativnog i prividno se rasplinjuju u apstraktne forme; tek s udaljenošću postaje moguće prepoznati naznake oblika ljudske prirode. Upravo u tom prijelaznom prostoru - između amorfnog i prepoznatljivog - odvija se dijalog unutarnjeg i vanjskog, gdje se istražuje mogućnost da ono neuhvatljivo postane utjelovljeno. Tijelo je prikazano kroz fragmente, predimenzionirane dijelove koji nose težinu i omogućuju stabilnost, ali lišeno lica, osobnosti i identiteta. Time se ono reducira na svoju elementarnu funkcionalnost i pretvara u univerzalni znak, oslobođen individualnih oznaka.

Površina dotrajalog natron papira na kojem su izvedeni motivi gležnjeva, koljena, leđa i vrata dodatno naglašava slojevitost značenja; on upisuje osjećaj težine, izrabljenosti i opterećenja. Tekstura i mat završetak podsjećaju na tijelo koje je oblikovano naporom, koje na sebi čuva tragove vremena. Promatrajući iscrpljeno i staro ljudsko tijelo, prepoznajemo ne samo umor, nego i postojanost - sposobnost da izdrži, nosi i podrži. Takvo tijelo postaje svjedok i nositelj vremena, arhiv proživljenog iskustva. U njegovoj materijalnosti isprepliću se krhkost i snaga, pa upravo kroz kontrast iscrpljenog i postojanog proizlazi osjećaj dubokog poštovanja prema ljudskoj ustrajnosti. U japanskom jeziku riječ sabi upućuje na ljepotu koja se rađa iz tragova vremena - u nesavršenosti, patini i tihom prolasku godina. Ljepota se tu ne mjeri savršenstvom ni umjetnom glatkoćom, već dubinom karaktera koji se pokazuje kroz istrošenost, hrđu i ožiljke života.

Krupni planovi tijela, način kadriranja i specifična atmosfera koja se razvija unutar slika Katarine Kovčalije prizivaju vizualnu logiku filmskih prizora, otkrivajući autoričinu privrženost kinematografskom iskustvu. Kolorit natron papira - njegova prirodna sepija nijansa koja povremeno poprima bakrene odsjaje - ne ostaje pasivna podloga, već se pretvara u aktivnog koautora značenja. U tom se tonalitetu javlja neizbježna asocijacija na bezvremenski film Andreja Tarkovskog Stalker (1979.), u kojem boja nije dekorativni sloj, nego strukturalni element filmskog mišljenja. Redatelj diferencira dvije dimenzije realnosti upravo putem kolorita: stvarni svijet prikazuje u monokromatskoj sepija paleti, evocirajući atmosferu iscrpljenog, postapokaliptičnog svijeta lišenog nade, dok prikazi Zone uranjaju u punoću boja, stvarajući ozračje mističnog, introspektivne tišine i urona u nesvjesno. Tarkovsky je naglašavao da u njegovim filmovima ne postoji fiksirana simbolika niti jedinstveni ključ za tumačenje, a upravo ta otvorenost omogućuje djelima da djeluju neposredno, izvan intelektualne redukcije. Na sličan način i Kovčalijine slike traže od promatrača privremeno odricanje od analitičkog okvira: potrebno im je pristupiti naizgled „naivno", s pozornošću koja ne traži konačno značenje, već dopušta da se iskustvo oblikuje kroz vlastiti ritam emocionalne, estetske i duhovne introspekcije. Tako slike postaju ne samo vizualni objekti, nego i prostori iskustva - mediji koji, poput filma, ne prenose poruku, već proizvode stanje.

Radovi Katarine Kovčalije ne teže pukom oponašanju stvarnosti niti dokumentiranju tjelesnog - oni postaju medij, instrument kojim se nastoji iskazati svijest o beskonačnom: vječnom unutar konačnog, duhovnom unutar materije i bezgraničnom koje se utjelovljuje u formi.¹ Konfiguracija ljudskog tijela sama po sebi nosi duboku simboličku i estetsku vrijednost; njegova simetrija ne samo da ističe ravnotežu u dvostrukom gledanju, već i naglašava cjelovitost, sklad i unutarnju koherentnost forme. Ono što se doima kao fragmentirano, naposljetku se sabire u jedinstveno iskustvo. Tako izložene slike ne zaustavljaju se na razini reprezentacije, već otvaraju prostor za psihoanalitička istraživanja, introspektivna prelamanja i za proces transcendencije - pomicanje granica opažanja i svijesti.

1 TARKOVSKY, Andrey A., SCHLEGEL, Hans-Joachim i SCHIRMER, Lothar, ur. Tarkovsky: Films, Stills, Polaroids & Writings. London: Thames & Hudson, 2019., str. 33.